Fotografia e Imprensa

em Artigos e Entrevistas, Dicas & Tutoriais, Notícias.

fotografia e imprensa, civilização, estrutura de poder, xilogravura, fotografia, método de impressão, Hercules Florence, sistemas de impressão, fotossensível, sais de prata, melhor curso de fotografia Brasil, curso de video Full HD , cursos de fotografia focus,  aulas de fotografia,escola focus, enio leite, escolas de fotografia,  cursos de fotografia online, focus cursos de fotografia sp,  focus fotografia, escola de fotografia sp, curso de fotografia sp ,focus escola de fotografia, curso de photoshop , focus foto,  cursos vips de fotografia,  dicas de fotografia, focus foto, cursos de fotografia zona sul sp, curso de fotografia sp, notícias fotografia, cursos de fotografia zona leste, curso de fotografia zona sul, cursos de cinefotografia Full HD, melhores escolas de fotografia sp, curso técnico de fotografia sp , focus foto , melhores cursos técnicos de fotografia sp, focus foto, curso de fotografia profissional sp   , aulas de fotografia sp              (11) 3104 6951,  cursos profissionalizantes de fotografia sp,    Fotografia, escolas de fotografias sp, cursos de fotografia sp, curso de fotografias sp, notícias sobre fotografia, curso fotografias, melhores curso de fotografias sp, melhores cursos de fotografias sp, curso de fotografia sp melhores,

Os povos do antigo Oriente Médio produziam gravuras em cerâmica cozida, ou em pedra, obedecendo a um princípio estético já culturalmente constituído, que permitia narrar as diversas atividades de sua civilização e estrutura de poder. Os gregos exploraram somente dois processos de reprodução técnica de suas obras de arte: a fundição e o relevo por impressão. Nas civilizações que se sucederam somente os bronzes e as moedas circulantes foram reproduzidas em série, até que os chineses, por volta do século VI, surgissem com a xilogravura. Na Renascença, as grandes navegações já eram orientadas com desenhos e mapas obtidos a partir de matrizes xilográficas. Pequenos blocos de madeira trabalhados em relevo começavam a servir de ilustração para a prensa que imprimia os primeiros livros.

A fotografia nasceu das tentativas de aperfeiçoamento deste método de impressão, pois a confecção de sua matriz, além de ser muito lenta, necessitava de um trabalho artesanal bastante especializado. Tanto Joseph Nicéphore Niépce, o inventor da fotografia na França em 1826, cujas pesquisas seriam melhoradas e comercializadas por Louis Daguerre, em 1839, quanto nosso precursor Hercules Florence, trabalhavam no aprimoramento de sistemas de impressão quando pensaram em unificar dois fenômenos previamente conhecidos, um de ordem física – a câmera obscura renascentista – e outro, de ordem química – a característica fotossensível dos sais de prata, comprovada pelo professor de medicina da Universidade de Aldorf, Alemanha: Johann Heinrich Schulze (1725).

Mas, apesar do século XIX marcar o começo de uma nova era, a fotografia só iria aparecer nos jornais, reproduzida por meios totalmente mecânicos, em 1880. Até então, eram raros os momentos em que a fotografia era utilizada pela imprensa, devido a seu caráter inteiramente artesanal, ou seja, por meio da transcrição xilográfica,. O novo recurso técnico denominado “halftone” permite o aparecimento da primeira foto em 4 de março de 1880 “no Daily Herald, de Nova York, com o título Shantytown.” (Freund, 1982, p.95)

A mecanização da reprodução, o invento das chapas fotográficas “secas” (1871), em substituição às úmidas que o fotógrafo tinha que preparar minutos antes de fotografar (para que não perdessem a sua sensibilidade), e a sua posterior industrialização, graças ao avanço da química, as novas conquistas no campo da óptica e as objetivas anastigmáticas (1884), cuja data também coincide com o aparecimento dos primeiros filmes em rolo, que reduziam o tamanho e agilizavam o uso das câmeras fotográficas, o aperfeiçoamento da transmissão da imagem por telegrafia (1872) e mais tarde por radiofoto, abriram definitivamente o caminho para a fotografia de imprensa.

Mas, ainda assim, o seu processo de incorporação à imprensa foi lento. Foi preciso esperar até 1904 para que o Daily Mirror, jornal inglês , ilustrasse as suas páginas inteiramente de fotografias, e até 1919 para que o Daily News, de Nova York, seguisse seu exemplo”. (Freund, 1982, p.96)

A imprensa, cujo êxito se baseia na atualidade imediata, não podia esperar, e seus proprietários não julgavam necessário investir grandes somas de dinheiro na modernização de suas oficinas para adicionar a seus jornais “um acessório de prestígio inferior”. Neste sentido, as fotos selecionadas por estes jornais na época eram de paisagens urbanas, focalizando sempre o melhor perfil da cidade e tentando reduzir a sintaxe fotográfica à pintura tradicional da época. Foram as próprias limitações técnicas (grandes câmeras e chapas de baixa sensibilidade) permitiram este tipo de tratamento na linguagem. As fotos obtidas por Roger Fenton na Guerra da Criméia, apesar de terem sido tiradas sob sol a pino com tempos de exposição que oscilavam de 3 a 20 segundos, mostravam apenas soldados muito bem instalados atrás das trincheiras, ou nos acampamentos. Sua expedição fora financiada na condição de que os horrores da guerra não fossem captados para não assustar os familiares dos combatentes.

Apesar de tardia, a utilização da fotografia pela imprensa inaugurava o visual mass media, que mudava radicalmente a visão das massas. Até então, o homem comum somente podia visualizar os acontecimentos que ocorriam a seu redor, em sua rua, seu povoado. A fotografia trouxe consigo a dilatação das linhas do horizonte. A palavra escrita abstrata, mas a imagem é o reflexo concreto do mundo em que cada um vive. Portanto, sua utilização pela imprensa era feita com muita cautela, para não vulgarizar o jornal ou mesmo para que a sua verossimilhança não chocasse o leitor.

A ideologia da reprodutividade técnica é , na sua essência, a própria continuidade da ideologia mercantilista.

Mesmo teóricos como Walter Benjamin consideraram a imagem fotográfica como um desenvolvimento da pintura renascentista mediada pelo uso da câmera escura. Os primeiros retratos foram extensões de poses já transcritas pela pintura. Os gestos da corte francesa foram finalmente socializados, pois, embora a nobreza fosse uma clientela difícil, exigia um trabalho perfeito. Com o objetivo de satisfazer o gosto da época, o pintor tinha de evitar as cores reais e substituí-las por tons mais delicados; a tela, por outro lado, deveria ser de um relevo apropriado para reproduzir melhor a superfície da seda e de outros tecidos.

Para o burguês, representar-se era mais do que uma simples identificação pessoal, era um culto de classe ao individualismo que a filosofia cartesiana exprimia com: eu penso, logo existo. E, nada é tão cartesiano quanto o “instante fotográfico” – o eu penso só pode acontecer na revelação de um instante. O retrato fotográfico corresponde a uma fase particular da evolução social: a ascensão de novas classes sociais tinha um significado político e social. Os precursores do retrato fotográfico surgiram em estreita relação com esta evolução. O “deixar-se fotografar”, privilégio de poucos durante vários séculos, passava agora por um processo irreversível de democratização. “A busca de algo parecido com o retrato do cliente francês na época de Luís XV e Luís XVI, pode-se definir pela tendência geral de falsear e mesmo de idealizar cada rosto, inclusive o do pequeno burguês, para que ficasse mais parecido com o tipo humano dominante: o Príncipe”. (Waetzold, 1908, p.57)

Os pressupostos de Walter Benjamin objetivaram a remodelação dos conceitos de cultura e estética, a partir da experiência suscitada pela reprodutividade técnica. Mas, por que esta questão aparentemente técnica adquiriu tal relevância?

Benjamin responderá: porque tal “possibilidade multiplicativa fere os valores que convertiam, até agora, a obra numa espécie de sucedâneo de uma experiência religiosa”. (Benjamin, 1982, p.217) De fato, a relação de arte dependia da instauração de três elementos: aura, valor cultual e autenticidade, e a interação dos mesmos. Além desses elementos. Benjamin se referia também à unicidade, ou seja, a impossibilidade de reprodução da obra, a não ser por sua falsificação. Mas, questionando as origens filosóficas que conceituaram estes três elementos (aura, valor cultural e autenticidade) como fez o discurso industrial emergente, não é difícil perceber as conseqüências que abalaram os alicerces da teorização clássica. Em outras palavras, Benjamin mostrou o lastro ideológico, a ausência de incisão entre o senso comum e as categorias, aparentemente substantivas, da estética ocidental. Benjamin, procurarava especificidade do discurso da arte na época de sua reprodutividade técnica. Nesse sentido,sua visão das novas formas de arte (fotografia e cinema), embora às vezes possa parecer contraditória , é mais adequada à compreensão da indústria cultural, ao contrário daquelas de Adorno e Marcuse. É sua releitura do significado técnico da obra de arte que permitiu romper com posturas teóricas “mistificadas” e dadas como universalmente válidas.

Se na fotografia já estava contido o germe da reprodutividade técnica, com ela, agora, a câmera adere ao corpo. é uma simples extensão do olhar, se dirige para onde se quer, uma espécie de terceiro olho, que permite fotografar sem pensar. Com as primeiras câmeras Kodak, lançadas em 1888, juntamente com o slogan “você aperta o botão, nós fazemos o resto”, presencia-se um corte radical, não só na história da fotografia, como também na própria história da modernidade. Surge não só uma nova relação com a luz, como também nova relação com o tempo. Fotografar se tornou uma ação, um agir em si mesmo, e com idêntico grau de complexidade, apesar de se diferenciar do ato de escrever. Ou, como define Arthur Omar:

“Os corpos fotográficos vem substituir os ‘corpos gloriosos’ da doutrina católica, estabelecendo uma nova mortalidade”.
(Omar, 1988, p.B-2)

Esse é um em um mundo de imagens. Todos os pensamentos, desejos e fruições estão diretamente relacionados com elas. As imagens são necessarias para melhor compreender o presente, o passado e o futuro. Qualquer que seja a área da ação humana, as imagens estão presentes para interpretar os fatos, explicitar os métodos e avaliar os resultados. Ou, como diz Susan Sontag:

“Fotografar é apropriar-se da coisa fotografada. É envolver- se numa certa relação com o mundo que se assemelha com o conhecimento – e por conseguinte com o poder”. (Sontag, 1983, p.4)

A cultura contemporânea já incorporou o visual e o fotográfico. Longe da problemática que conduziu a pintura moderna à liquidez de sua própria linguagem, qualquer pessoa pode manipular uma câmera fotográfica, da mesma maneira que se utiliza de uma máquina de escrever, sem compromisso de fazer literatura. Nesse sentido, a produção industrial das formas de representação não é unilateral, imposta de cima para baixo. As massas não são passivas e uniformes. Os choques culturais ou ideológicos determinam os tipos de metáforas, arquétipos e estereótipos dessa indústria. E essas novas formas de leitura exigidas pelas massas surgem no crescente e incessante processo de aperfeiçoamento da vida material, quando o homem se sente cada vez mais divorciado do jogo dos acontecimentos e relegado a um papel cada vez mais passivo. Produzir fotos que evidenciem a exteriorização dos seus sentimentos, já é uma forma de criação. Isso talvez explique porque na fotografia há uma legião de fiéis de que outros meios expressivos não possuem. A atividade fotográfica, antes de mais nada, conta com uma cumplicidade coletiva.

Apesar de geradas pelo mesmo processo industrial emergente, a incorporação da fotografia pela imprensa foi tardia. Esse atraso se justificava pelos seus elevados custos, pois os primeiros clichês eram elaborados em casas especializadas e não nas oficinas dos próprios jornais. Por outro lado, como se tratava de algo aparentemente novo e seus proprietários ainda não
conheciam a importância desse novo instrumento, preferiram não arriscar o prestígio e a serenidade de seus veículos.

Mas, se a introdução da fotografia na imprensa foi um fenômeno de importância capital que mudava radicalmente a visão de seus leitores e, consequentemente, abria uma janela para o mundo , a sua aura de veracidade não passou despercebida, convertendo-se em pouco tempo num poderoso instrumento de propaganda e manipulação. A produção e veiculação de imagens estava em sintonia com os interesses dos proprietários da imprensa: a indústria, a estrutura financeira, os governos. O conflito entre a informação e o poder sempre se caracterizou pelo fato de que este nunca mostrou a sua verdadeira face, mesmo porque não tinha só uma mas várias. Quando a mostrava, era em ocasiões muito especiais, como eventos litúrgicos ou festivos, e de maneira muito superficial. Assim, não é difícil concluir que a manipulação do conteúdo da fotografia ocorria desde o momento da sua tomada, até a total distorção das intenções originais, por meio de retoques ou montagens.

O fato da fotografia ser uma analogia do real não é suficiente para lhe conferir uma credibilidade imediata e absoluta; caso contrário, estaríamos lhe atribuindo um valor falso, um poder ilusório

Este poder da fotografia em falsificar os fatos e privilegiar os interesses de uma minoria dominante, foi amplamente utilizado pelos regimes políticos mais radicais para perpetuar a sua força, como se pode perceber no processo da nova ordem política que sucedeu a Revolução Russa, ou mesmo durante o governo de Mao Tsé Tung, ou ainda na propagação do discurso nazi-facista, que utilizaram amplamente a informação fotográfica, como falsa verdade.

Nesse período era comum “fabricar fotos” reconstituindo, muito tempo depois, fatos históricos isolados, e sob o prisma de quem detinha as rédeas do poder. Os exemplos clássicos são as fotos da tomada do Palácio de Inverno de Petrogrado, ou ainda a “Grande Marcha” de Mao Tsé Tung. A manipulação não para por aí. Se assiste assim não somente a eliminação da própria
história e, consequentemente, das fotos que a testemunharam, mas também das personalidades que durante a implantação dos novos regimes passaram a não ser mais interessantes para as suas repectivas diretrizes governamentais. Havia também formas mais simples de falsear – sempre de baixo para cima – para enaltecer a grandeza do momento ou da personalidade em questão.

A fotografia, podendo ser utilizada como forma de expressão, sempre teve livre trânsito nos caminhos da racionalidade
humana, pois sua produção é fruto da organização deliberada e arbitrária de fragmentos de uma realidade e a partir de uma intenção definida no momento da descoberta “e antecede ao instante da captação da imagem”. (Humberto, 1983, p.46)

Seu discurso visual passa a ser aceito como ele é, sem manipulações ou interferências, a partir do momento em que este, por meio de sua “decodificação cartesiana”, também reflete a “ideologia racional burguesa”. Segundo Arlindo Machado, “não é exagero dizer que a câmera fotográfica é um aparelho que difunde a ideologia burguesa, antes mesmo de difundir o que quer que seja”. (Machado, 1984, p.74)

Um dos primeiros a compreender o sentido do discurso fotográfico foi certamente Jacob A. Riis, que, durante a década de 1870, recorreu à fotografia como instrumento concreto de crítica social, com o intuito de ilustrar seus textos sobre as condições miseráveis de vida dos imigrantes no submundo de Nova York. Sua primeira publicação, How The Other Half Lives, em 1890, comove profundamente a opinião pública da época. Mais tarde, também seguindo os passos de Riis, Lewis W. Hine, sociólogo norte-americano, desenvolve durante o período de 1908-1914 uma investigação sobre crianças na sua jornada de doze horas, nas fábricas e nos campos, bem como suas vida nas favelas em que habitavam. Essa iniciativa despertou a consciência da população, que passou a pressionar amplamente uma reforma na legislação trabalhista norte-americana. Tivemos, assim, exemplos inéditos que não só atestam à fotografia sua própria emancipação enquanto linguagem, como também contribuíram no processo de luta para melhorar as condições de vida da sociedade. Embora tardiamente, parte dessa contribuição foi aproveitada em 23 de novembro de 1936, com o primeiro número da revista Life.

O novo estilo de fotojornalismo criado pelas revistas alemãs no começo dos anos trinta, endossado em seguida pela revista francesa Vu, foram de capital importância para influenciar os criadores da Life. Como se isto não bastasse, alguns dos melhores fotojornalistas alemães, que procuraram asilo político nos Estados Unidos, se filiaram à nova revista norte-americana, incrementando ainda mais sua linha editorial. Esta nova linguagem serviu para narrar histórias visuais, utilizando-se a sintaxe de fotos seriadas.

A própria evolução do cinema e das histórias em quadrinhos contribuiu de forma imperativa para que o novo estilo proposto fosse aceito. Os progressos da fotografia eram atrelados aos novos processos de impressão (inclusive em cores), e com as transmissões por radiofoto, e à ampliação dos complexos rodoviário e ferroviário. Estreitou-se a relação dos mercados produtor e consumidor, aliada ao suporte publicitário, cuja sobrevivência e sucesso são fatais para o veículo, e à preferência dos anunciantes em estarem presentes nessa nova modalidade jornalística, já que seu tempo de circulação é muito
maior em relação aos jornais e o custo do anúncio por número de leitores é muito mais reduzido. Estes fatores também contribuíram para tornar a Life um marco do fotojornalismo moderno e influenciando de forma decisiva toda a produção do mundo ocidental.

A experiência da Life deixou claro que qualquer notícia acompanhada de fotos desperta mais interesse do que qualquer outra informação sem imagem. Tal regra, porém, não pode ser aplicada aos jornais mais tradicionais, como é o caso do jornal francês Le Monde.

A incorporação da fotografia pela imprensa no mundo moderno é facilmente compreensível: “A explicação espacial da cultura, da política, das relações sociais pode ser percebida. E isso é uma coisa que a fotografia capta mais e melhor do que qualquer outra fonte de informação. Dessa forma as informações que podem sair da fotografia são ilimitadas”. (Lissovsky, 1983, p.118)

Um dos motivos da fotografia não transmitir ao leitor todas as informações nela contidas seria a falta de aprendizado para sua leitura. Um texto escrito não pode ser considerado como uma linguagem em si. Este apenas desencadeia no intelecto do leitor um processo de leitura que, consequentemente, se transforma em linguagem. Na fotografia existe a necessidade de se referir à linguagem da imagem. Um analfabeto não compreende o texto de jornal, mas pode ler parte das imagens.

O segundo motivo é o conhecimento dos elementos que compõem a imagem. Uma fotografia representando objetos ou fatos desconhecidos é tão ilegível quanto um texto escrito em idioma que não se conhece A fotografia é um objeto antropologicamente novo e seu idioma comum pertence ao mesmo meio sócio-cultural.

Não se pode afirmar que a linguagem fotográfica é universal. Não há imagem fotográfica que possa ser interpretada da mesma maneira por diferentes povos. A própria história de vida do indivíduo, e a classe sócio-econômica na qual está inserido, também é um fator a ser considerado. A leitura apreendida por uma jovem bancária de 18 anos que acaba de entrar em uma faculdade de administração é muito diferente da de um ferroviário aposentado de 80 anos.

A leitura de um texto se inicia com uma ação óptica e mental que se desenvolve simultaneamente, mediada por um contexto bio- social no qual o leitor já se encontra plenamente incorporado. O leitor primeiramente decifra as letras, para depois assimilar o sentido de cada palavra, estabelecer as relações entre as palavras e por fim tomar conhecimento da frase. Na fotografia, o processo de leitura, como veremos mais adiante, decomposto em três fases: a percepção, a identificação e, consequentemente, a interpretação.

Este processo diferenciado de leitura provoca reações emocionais mais espontâneas e mais intensas do que a leitura de um texto. Quando se lê um texto, as reações psicológicas também se desencadeiam imediatamente, por m o sentido das palavras e das frases é , antes de tudo, mediado pela imaginação, para depois ser traduzido em imagens mentais. Na leitura da imagem fotográfica há um amplo e direto desencadeamento das reações emocionais, pois esta já suprimiu essa fase intermediária que concebe mentalmente a imagem.

Desta forma, a fotografia de imprensa não tem condições de fornecer a decantada informação complementar, pois ela tem a necessidade de transmitir uma informação autônoma e não de complementar a informação já apreendida pelo texto. Ela deve fornecer um outro nível de informação que somente a linguagem fotográfica poderá passar. E essa linguagem somente se completará se forem utilizados todos os recursos visuais inerentes fotografia, seja como forma de expressão, como técnica, ou ainda como documento.

Assim sendo,a linguagem fotográfica autêntica é, antes de tudo, uma necessidade. É importante que ela exprima os acontecimentos de maneira clara e sem a mínima sombra de dúvidas, e que situe a sua mensagem dentro de um espaço e de uma época. A imagem deve estar em sintonia com uma situação específica, vivida pela cidade e pelo local na qual ela se originou, e não com um país qualquer. Examinando melhor os clássicos da fotografia, como W. Eugene Smith, Henri Cartier-Bresson e mesmo o fotojornalista brasileiro Sebastião Salgado, notamos que foi justamente por possuírem sujeito e circunstância que suas imagens puderam corresponder a certo momento determinado e não a qualquer momento aleatório da história moderna. O ambiente em si das imagens produzidas não é simplesmente um cenário ou uma paisagem. Essas imagens já identificam momentos de uma situação específica vivida somente naquele lugar, e não em outro qualquer. Sem fazer exotismos paisagísticos, ou fotos turísticas se pode perceber que dentro do imobilismo daquele fragmento do real, havia ambientes e fatos na expectativa de transformação.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

BENJAMIN, W. – “A Obra de Arte na época de sua Reprodutividade Técnica” In Teoria da Cultura de Massas. op.cit.
GOLDENSTEIN, G. T. – Do Jornalismo Político à Indústria Cultural. São Paulo, Summus Editorial Ltda., 1987.
GOLDMAN, L. – Dialética e Cultura. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1974.
HAUSER, A. – História Social da Literatura e da Arte. São Paulo, EDUSP, 1985.
KRISTEVA, J. – “A Semiologia: Ciência Crítica e/ou Crítica da Ciência” In Luiz da Costa Lima (org) Teoria da Cultura de
Massas. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982.
LAZARFIELD, P. F. & MERTON, R. K. – “Comunicação de Massa, Gosto Popular e a Organização da Ação Social” In Luiz da Costa
Lima (org) Teoria da Cultura de Massas. op.cit.
MARQUES DE MELLO, J. & GALVÃO, W. – Jornalismo no Brasil Contemporâneo. São Paulo, IPCJE, ECA/USP, 1984.
PIGNATARI, D. – Informação. Linguagem. Comunicação. São Paulo, Perspectiva, s/d.
BARTHES, R. – A Câmera Clara. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1980.
BAZIN, A. – “Ontologia da Imagem Fotográfica” In Ismael Xavier (org) A Experiência do Cinema. Rio de Janeiro, Graal, 1983.
BENJAMIN, W. – “Pequena História Fotográfica” In Flavio Kothe (org) Sociologia. São Paulo, Ática, 1985.
BOTELHO, F. C. – A Imagem Fotográfica e o Real. São Paulo, ECA/USP, 1981 – TESE.
BRILL, A. – A Fotografia Contemporânea. Suplemento Cultural, O Estado de S. Paulo, artigo, Ed. 19.06.77.
FLUSSER, V. – Filosofia da Caixa Preta. São Paulo, Hucitec, 1985.
MACHADO, A. – A Ilusão Especular: Introdução à Fotografia. São Paulo, Brasiliense/FUNARTE/Inst.Nac.Fotografia, 1984.
SONTAG, S. – Ensaios Sobre a Fotografia. Rio de Janeiro, Arbor, 1981.
TIME LIFE – Frontiers of Photography. New York, Time-Life, 1972.

Fotojornalismo

BARTHES, R. – “A Mensagem Fotográfica” In Luiz da Costa Lima (org) Teoria da Cultura de Massas. op.cit.
CARTIER-BRESSON, H. – “O Momento Decisivo” In Fotografia e Jornalismo. São Paulo, ECA/USP, 1971.
____________________ – A Propos de L’URSS. Paris, Editions du Chene, 1973.
FREUND, G. – La Fotografia como Documento Social. Barcelona, Gustavo Gilli Ed., 1982.
LIMA, I. – A Fotografia e a sua Linguagem. Rio de Janeiro, Espaço e Tempo, 1985.
________ – Fotojornalismo Brasileiro, Realidade e Linguagem. Rio de Janeiro, Ed. Fotografia Brasileira, 1989.
LISSOVSKY, M. – “A Fotografia como Documento Histórico” In Sobre Fotografia, Rio de Janeiro, FUNARTE, 1983.
LOOSLEY, A. E. – The Bussiness of Photojournalism, Focal Press, London,1970.
MARCUS, A. – The Photojournalismo. London, Thames & Hudson, 1974.
REHDER, P. – ” A Fotografia em Jornal” In Fotografia e Jornalismo. São Paulo, ECA/USP, 1971.
ROTHSTEIN, A. – Photojournalism. New York, Amphoto Publishing Co.
1973.

Extraído da Tese: ALVES, Enio Leite. O fotojornalismo nos momentos de crise: a morte de Getúlio e Tancredo.São Paulo, 1990. Dissertação (Mestrado) – Escola de Comunicações e Artes, Universidade de São Paulo.

Sobre o autor

ATENÇÃO: OS TEXTOS, MATÉRIAS TÉCNICAS, APRESENTADAS NESSE BLOG SÃO PESQUISADAS, SELECIONADAS E PRODUZIDAS PELOS ALUNOS, PROFESSORES E COLABORADORES DA FOCUS PARA USO MERAMENTE DIDÁTICO E COMPLEMENTAR ÁS AULAS DE FOTOGRAFIA NAS MODALIDADES DE CURSOS PRESENCIAIS OU A DISTÂNCIA EAD, MANTIDOS PELA FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA, SEM QUALQUER OUTRO TIPO DE PROPÓSITO, RELEVÂNCIA OU CONOTAÇÃO. PARA MAIORES INFORMAÇÕES CONSULTE https://focusfoto.com.br A Focus é a única escola de fotografia no Brasil, que oferece ao aluno o direito de obter seu REGISTRO LEGALIZADO DE FOTÓGRAFO PROFISSIONAL, emitido pelo Ministério do Trabalho, por meio de cursos com carga horária total de 350 horas, incluindo períodos de estágio, preparo e defesa de TCC OS CURSOS DA FOCUS ESCOLA DE FOTOGRAFIA SÃO RECONHECIDOS PELA LEI N. 9.394, ARTIGO 44, INCISO 1 (LEI DE EDUCAÇÃO) O REGISTRO DE FOTÓGRAFO PROFISSIONAL é unificado, sendo o mesmo obtido pelas melhores Universidades Públicas do Estado de São Paulo. E você poderá obtê-lo EM QUALQUER MODALIDADE DE CURSOS DA FOCUS, presenciais ou a distância EAD em menos de 6 meses de curso. O aluno obterá seu REGISTRO DE FOTÓGRAFO PROFISSIONAL diretamente nas agências regionais do Ministério do Trabalho e Emprego. Este registro é fundamental para o exercício legal da profissão, constituição de seu próprio negócio, ingressos em concursos públicos e processos admissionários em empresas de fotografia, públicas ou particulares, bancos de imagens, agências de notícias, jornalismo e consularização de seu registro de fotógrafo, caso queira trabalhar em outros países ou Ongs. Internacionais, como "FOTÓGRAFOS SEM FRONTEIRAS" entre outras modalidades. SEJA FOTÓGRAFO DEVIDAMENTE REGULAMENTADO. QUALIDADE E EXCELÊNCIA EM EDUCAÇÃO FOTOGRÁFICA É NOSSO DIFERENCIAL HÁ MAIS DE QUATRO DÉCADAS. Os alunos recém-formados pela Focus competem em nível de igualdade com fotógrafos profissionais que estão no mercado há mais de 30 anos. Na FOCUS, o aluno entra no mercado de trabalho pela porta da frente! Os alunos, após formados, são encaminhados para o mercado de trabalho. Cursos 100% práticos, apostilados e com plantão de dúvidas. Faça bem feito, faça Focus! Há mais de 44 anos formando novos profissionais. AUTOR DO PROJETO e MEDIADOR DESSE BLOG: Prof. Dr. Enio Leite Alves, Professor Titular aposentado da Universidade de São Paulo, nascido em São Paulo, SP, 1953. PROF. DR. ENIO LEITE: Área de atuação: Fotografia educacional, fotografia autoral, fotojornalismo, moda, propaganda e publicidade. Pesquisador iconográfico. Sociólogo, jornalista, físico, fotoquímico, inventor e docente universitário. Fotografo de imprensa desde 1967, prestando serviços para os Diários Associados e professor do Sesc e do Curso de Artes Fotográficas Senac Dr. Vila Nova, São Paulo. Fotografo do Jornal da Tarde em 1972 -1973. Em 1975, funda a FOCUS – ESCOLA DE FOTOGRAFIA, primeira instituição de ensino técnico e tecnológico da AMÉRICA LATINA. No mesmo ano, suas fotos são premiadas na 13ª Bienal Internacional de São Paulo, quando a fotografia passa a reconhecida pela primeira vez como obra de valor artístico. Enio Leite, fundador do MOVIMENTO PHOTOUSP no início dos anos 70, com Raul Garcez e Sergio Burgi, entre outros, no centro acadêmico da Escola Politécnica, na Cidade Universitária, São Paulo-SP. Professor de fotografia publicitária da Escola Superior de Propaganda e Marketing, (ESPM), 1982 a 1984. Mestre em Ciências da Comunicação em 1990, pela Escola de Comunicação e Artes, USP. Doutor em História da Fotografia, Fotoquímica, Óptica fotográfica e Fotografia Publicitária Digital, em 1993, pela UNIZH, Suíça. No ano de 1997 obteve Livre Docência na Universitá Degli Studi di Roma Tre. Professor convidado pela Miami Dade University, Flórida, 1995. Pesquisador e escritor, publicou o primeiro livro didático em língua portuguesa sobre fotografia digital, Editora Viena, São Paulo, maio 2011, já na quarta edição e presente nas principais universidades brasileiras portuguesas. Colabora com artigos, ensaios, pesquisas e títulos sobre fotoquímica, radioquímica, técnica fotográfica, tecnologia digital da imagem, semiótica e filosofia da imagem para publicações especializadas nacionais e internacionais. (Fonte: G1 - 12/03/2020)

Deixe seu comentário

  • (não será mostrado)