O Advento da Fotografia

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Foto histórica do Homem na Lua, 1969

“A neblina que encobre o surgimento da fotografia no cenário das realizações do gênio humano   , como podemos prever, tão densa quanto a dimensão do tempo que a separa de nossos dias” – Walter Benjamin. (Kothe, 1985, p.193)

 A fotografia, enquanto princípio fundamental já fora descrita por Platão que, ao se encontrar no interior de uma caverna escura, viu imagens projetadas em sua parede.Mesmo no Antigo Oriente, um arabe conhecido por Alhazen mencionava uma “tenda  às escuras”, dentro da qual se podia observar o eclipse solar.

O sonho de poder embalsamar as imagens perdidas no tempo só se transformaria em realidade, apesar de todos os esforços, com o advento do Renascimento Cultural, na Europa. Em um quarto escuro, com um minúsculo orifício em uma de sua faces, o artista da época descobria como facilitar seu trabalho mimético, contornando com pincel a imagem refletida na parede oposta. Adaptar uma lente para “dar mais força à luz”, foi quase um nada, e o passo seguinte foi simplificar o suplício que era a caixa da câmera em si: torná-la mais leve e desmontável, e com o passar do tempo, reduzir seu tamanho, para garantir a melhor produção do artista. A Renascença traria embutidas as condições sócio-políticas muito especiais na futura contingência fotográfica. Na verdade, havia abundância de capital, de moeda circulante, em parte pelo florescimento do comércio, das grandes navegações e pelo afluxo de mercadorias trazidas do oriente e de outros pontos mais distantes; todos estes fatores contribuíram para que literalmente sobrasse dinheiro nas mãos das pessoas de bom senso e, principalmente, de verdadeira paixão pelo conhecimento, ostensivamente oprimido pelo período anterior.

Houve assim um avanço enorme em quase todos os segmentos do conhecimento humano. A arte conhece na Renascença verdadeira primavera de conceitos, pois o artista, antes de tudo, teria que ser rigoroso na sua forma de representação. Neste sentido, a câmara escura reproduzia nova concepção de mundo, já que a lente tem a propriedade de codificar a realidade captada em perspectiva central. Desta forma, as três dimensões percebidas pela visão humana são reduzidas em relações de proporção, que se interceptam em um  único ponto de fuga.

Em outras palavras, a perspectiva central substitui as formas tradicionais por um conceito mais exato e científico. O mundo ao redor passa a ser compreendido em um contexto mais amplo, de infinitude e homogeneidade. A pintura passa a ser entendida como uma transparência do real, seu suporte passa a não existir mais, sua tela é a pró pria simulação da janela aberta (“Finestra Aperta Renascentista”), onde a moldura é a heran ça dos limites desta janela, e o ponto de fuga simula a abertura na parede. Assim, a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, deixa de ser o modelo vivo que posa unicamente para o pintor, para ser a mulher que para do lado de fora de nossa janela, para nos observar. A representação renascentista, para atingir estes objetos, teve que se apoderar do poder da verossimilhança, do detalhismo, produzindo quadros de tamanho natural.

A câmera escura e, mais tarde, a própria fotografia, constituía a cristalização da percepção renascentista: uma pequena fenda na escuridão medieval que produzia nova concepção de imagem para o velho mundo europeu. Esta nova visão não se limitou apenas à representação visual da estética renascentista, mas também está presente no Discurso do Método de René Descartes, onde o sujeito o doador do conceito de mundo, que só é visível e compreendido com a presença do sujeito. Assim, fica fácil compreender como na computação gráfica atual, a partir de uma imagem fotográfica, se consegue  deslocar o eixo da representação central, para resgatar o objeto em outras posições.

Entretanto, a fotografia, enquanto técnica relativamente semelhante à que conhecemos hoje, surge no exato momento em que os tradicionais meios de representação visual já se encontravam superados pela Revolução Industrial. O telégrafo, a máquina a vapor, a rotativa dos jornais e a explosão demográfica urbana, aliados  à  necessidade de escoar mercadorias, não poderiam mais depender dos demorados e imperfeitos processos artesanais de produzir imagens. As imagens desta nova era, mais do que nunca, precisavam ser perfeitas e instantâneas, como o próprio espírito do capitalismo industrial emergente exigia. Walter Benjamin enxergou essa passagem da seguinte forma: “Com a fotografia, pela primeira vez, a mão se liberou das tarefas artísticas essenciais, no que toca à reprodução das imagens, as quais, doravante, foram reservadas ao olho fixado sobre a objetiva”.

     A segunda metade do século XIX acordou com a proliferação de uma invenção que soube, definitivamente, marcar o advento de um novo tempo. A pequena caixa de madeira, criada por Louis Mande Daguerre  em 1839, conseguiu realizar um sonho desejado há milênios. O homem conquistou um novo passo para a eternidade. Seu registro, após séculos de tentativas, adquiriu a dinâmica da reprodução do real. De todas as manifestações artísticas, a fotografia foi a primeira a surgir dentro do sistema industrial. Seu nascimento só imaginável frente à possibilidade da reprodução. Pode-se afirmar que a fotografia não poderia existir como a conhecemos, sem o advento da indústria. Buscando atingir a todos. Por meio de novos produtos culturais, ela possibilitou a maior democratização do saber.

     Neste contexto, não é difícil conceber que a viabilização da fotografia por meios técnicos, e de outras importantes invenções ocorridas entre os séculos XVII e XIX, nasceu de necessidades de ordem econômica, social, política e cultural geradas nas sociedades em processo de industrialização crescente. Em outras palavras, “havia no ar” condições favoráveis, um momento propício para a realização de algo “aparentemente velho”. Ou, como ilustra Susan Sontag:

     “A humanidade permanece irremediavelmente presa dentro da caverna de Platão, regalando-se ainda, como é seu velho hábito, com meras imagens da realidade.”

     E tais condições favoráveis seriam encontradas nos países onde a Revolução Industrial mais profundamente se instalava, na medida em que o capitalismo industrial agia, impulsionando o homem de ciência, os práticos e habilidosos técnicos em diferentes especialidades, na direção das inovações tecnológicas e das invenções. Como decorrência deste mesmo processo, a rápida absorção de tais inventos estava praticamente assegurada por parte da sociedade. Isto se deve ao fato de que sempre existiu um espaço ideal e um momento propício para a adoção de determinada invenção pela sociedade.

     Entretanto, por mais de quinhentos anos, as representações figurativas do mundo ocidental foram satisfeitas por uma sintaxe visual denominada “perspectiva artificialis”, ou por inúmeros outros termos, como “perspectiva albertiana”, em homenagem a este primeiro teorizador. Segundo Arlindo Machado “para o homem do Renascimento, a pespectiva artificialis significou o descobrimento de um sistema de representação – objetivo -, – científico – e portanto absolutamente – fiel – ao espaço real visto pelo homem”.

Neste sentido, todo o espaço representado no plano estava unificado por linhas de projeção, de maneira que as retas aparentemente perpendiculares ao plano de intersecção pareciam se prolongar de forma invisível no espaço, até  se juntarem todas num ponto de convergência comum, denominado ponto de fuga.

     Esta nova forma de representação visual está estreitamente ligada ao logocentrismo ocidental que coloca o olho-sujeito, no lugar de Deus. Esta foi a resposta encontrada pelo humanismo mercantilista para o cristianismo aristocrático, reciclada pela fotografia quatro séculos mais tarde.

     Na mesma época em que os impressionistas procuraram se afastar o máximo possível das objetivas fotográficas, fotógrafos como Julia Margareth Cameron e Peter Henry Emerson tentaram reproduzir o clima da pintura do século XIX.

     Percebe – se,  portanto que o  advento da fotografia enquanto sintaxe visual não deve ser confundida com a descoberta dos materiais fotossensíveis, das primeiras décadas do século XIX, e sim como o desenvolvimento da mesma.

     Mas, por outro lado, a sociedade européia levou muito tempo para compreender o real valor da produção fotográfica. Em 19 de agosto de 1939, a Academia Francesa mal anunciava publicamente a invenção do Daguerreótipo e o pintor Paul Delaroche já declarava enfaticamente: “de hoje em diante, a pintura está morta”. (Demachy & Puyo, 1906, p.52)

     Nos círculos mais conservadores e nos meios religiosos da sociedade, “a invenção foi chamada de blasfêmia, e Daguerre era condecorado com o título de ‘Idiota dos Idiotas'”. (Demachy & Puyo, 1906, p.32)

     O pintor Ingres, ainda que utilizasse os daguerreótipos de Nadar para executar seus retratos, menosprezava a fotografia, como sendo apenas um produto industrial, e confidenciava: “a fotografia  é melhor do que o desenho, mas não é preciso diz -lo”.
Baudelaire,  um dos mais expressivos representantes da cultura francesa, negava publicamente a fotografia como forma de expressão artística, alegando que “a fotografia não passa de refúgio de todos os pintores frustrados”, e, sarcasticamente, celebrava a fotografia “como uma arte absoluta, um Deus vingativo que realiza o desejo do povo… e Daguerre foi seu Messias… Uma loucura, um fanatismo se apoderou destes novos adoradores do sol!”

     Com estas declarações, Baudelaire refletia o impacto causado pela fotografia na intelectualidade européia da  época. Um artigo publicado no jornal alemão Leipziger Stadtanzeiger, ainda na última semana de agosto de 1839, ajuda a compreender melhor este confronto:

     “Deus criou o homem à sua imagem e a máquina construída pelo homem não pode fixar a imagem de Deus. É  impossível que Deus tenha abandonado seus princípios e permitido a um francês dar ao mundo uma invenção do Diabo” (Leipziger Stadtanzeiger ,26.08.1839,p.1)

     A nova concepção da realidade conturbou o mundo cultural e artístico europeu. Como entender que a fotografia viesse para ficar, a não ser em substituição das tradicionais formas de representação?

     Neste sentido, Walter Benjamin atinge a raiz da questão quando afirma em seu artigo A Obra de Arte na  Época de sua Reprodutividade Técnica:

     “Já se haviam gasto vãs sutilezas em decidir se a fotografia era ou não arte, mas preliminarmente, ainda não se perguntara se esta descoberta não transformava a natureza geral da arte”.

     Se, por um lado, o advento da fotografia deu ampla continuidade  à sintaxe visual renascentista (perspectiva central e uniocular que se convergem a um  único ponto de fuga), substituindo a tela de pintura da câmera escura por um suporte fotossensível, por outro lado, esta nova descoberta evidenciou a importância da luz e da sombra na representação visual. Neste contexto, não é difícil compreender como os pintores impressionistas franceses, em especial Pierre Auguste Renoir, um dos mais populares deste movimento, supervalorizam o efeito da luz em detrimento do registro meramente pictórico.

     O surgimento da fotografia fez com que a pintura procurasse outras formas de interpretação, sob pena de se tornar uma espécie de segunda via fatal. Assim, a pintura se sente obrigada a produzir imagens que a câmera fotográfica de sua época, devido  às suas características, limitações técnicas e falta de movimentos, não conseguia registrar. Pode-se comprovar este fato nos trabalhos de pintores deste período, mais notadamente Edouard Manet e Toulouse Lautrec, pela preferência dos mesmos por cenas de interiores e em movimento.

     Outro ponto também importante desta questão é o  exame da objetividade fotográfica. Embora admitindo que a fotografia registre a realidade com perfeição, não se pode esquecer que este registro é uma redução de três para duas dimensões e que a fotografia trabalha essencialmente com a abstração da cor, já que o filme fotográfico possui uma sensibilidade cromática, ou seja, percebe as cores de outra maneira em relação ao olho humano. Apesar dos grandes avanços tecnológicos, ainda não se pode atribuir à cor uma fidelidade absoluta. Por outro lado, como afirma Arlindo Machado, “para que a perspectiva central e uniocular do Renascimento pudesse aparecer como a representação natural do mundo, vários outros aspectos da percepção tiveram que ser censurados”. (Machado, 1984, p.62) De fato, o primeiro pressuposto deste sistema visual de representação se resume na existência de um único olho, imóvel e abstrato  sem o qual, o desenvolvimento das projeções retilíneas convergentes seria absurdo. No entanto, conforme prossegue ainda Arlindo Machado, “a visão da perspectiva renascentista é a visão do Cíclope muito mais que a do homem. Nós vemos o mundo com dois olhos em movimento, razão por que o nosso campo visual toma a forma de um esferóide e não de um plano. A nossa percepção de tridimensionalidade é dada pela divergência de dois campos visuais próximos, mas distintos, e não pela proporção das figuras na “pirâmide visual” de Alberti.

     Desta forma, percebe-se que a visão humana em relação à objetiva não coincide totalmente com o resultado final obtido pela máquina. Assim, a tarefa do aparelho fotográfico está prevista e pré-determinada pelo fotógrafo; no entanto, a nossa percepção visual também difere em termos de clareza e detalhes em relação à própria objetiva, e, consequentemente, também em relação ao filme, conforme já exposto anteriormente. A percepção visual, ao contrário da câmera é subjetiva e seletiva. O olho, associado     mente, salienta, certos pormenores e despreza outros. A fotografia feita, muitas vezes, surpreende por captar mais do que se pretendía, podendo também decepcionar, na medida em que a própria memória ilude. Estas consequências, geradas por processos mecânicos, contrapõe-se ao modo de ver. Suas respectivas limitações, são, na realidade, pontos de partida para conscientização da criação artística – sempre subjetiva como a nossa percepção – e que refletem o caráter pessoal de cada artista, não se deixando dominar pela imagem mecanicamente obtida.

     Vale a pena salientar que a fotografia nasceu com caráter puramente pictórico. Para Arlindo Machado, isto se deve porque os primeiros fotógrafos eram quase todos pintores: a câmera ainda era um mecanismo óptico é complicado e só  dava imagens nítidas e significativas se fosse manobrada por um perito em representação visual. Pode-se comprovar este fato com dados atuais. Quando surgiu a TV, ninguém sabia como trabalhar com a linguagem desta nova imagem eletrônica. Os primeiros profissionais contratados eram oriundos das emissoras de rádio, do teatro e também do cinema, e este conflito de linguagens durou até o momento em que se percebeu que a televisão possuía seu próprio discurso visual, não compatível com nenhuma outra forma de representação vigente. No caso da fotografia, a questão inicial foi a mesma.

     Numa época em que as artes plásticas e a literatura passavam por uma série de mudanças com proclamações e manifestos de diferentes “ismos”, nasceu o pictorialismo na fotografia. Influenciado em uma parte, pelas tomadas de posição, e em outra parte por estar a fotografia passando por um hiato, com a maioria dos profissionais se repetindo dentro dos mesmos moldes, sobretudo de ordem estética. E, por outro lado, também para conquistar determinado prestígio social, já que a sua presença na época não era vista com bons olhos.

     Durante a I Exposição do Impressionismo, em Paris/1880, George Davidson declarou que “a fotografia suave é mais bela em relação a uma nítida”.

     Também outros fotógrafos não se conformavam em ver a fotografia “apenas como um instrumento” para registrar a realidade.

     Como não se poderia obter os resultados desejados pela simples aplicação dos processos tradicionais, começam a se desenvolver, com os adeptos desse movimento, novas técnicas baseadas numa grande variedade de recursos, principalmente químicos. Além desses recursos, utilizaram ainda outros métodos, como pincel, espátula e borracha, na manipulação dos negativos, com o propósito de alterar os valores tonais, suprimir ou acrescentar detalhes, intensificar claros e escuros, e assim por diante. As objetivas, por outro lado, foram reestudadas, com o intuito de se obter uma melhor qualidade de imagem e uma focalização mais suave.

     Estes resultados passaram a descaracterizar a fotografia enquanto essência e a aproximá -la ainda mais da pintura, e por esse motivo,não faltaram críticas. Este movimento passou a ser acusado de utilizar métodos que desvirtuaram a fotografia tradicional como meio de registro da realidade. E, ainda hoje, há teóricos que afirmam ter o pictorialismo atrasado o desenvolvimento da fotografia. Mas, por outro lado, como sabemos, outros fotógrafos, mais interessados na simples documentação do cotidiano, deram continuidade a seus trabalhos sem a utilização destes artifícios, como Paul Martins, Jacob Riis, Eugene Atget e tantos outros, que determinaram as bases da fotografia moderna.

     Contudo, o ponto mais simples desta questão, que não foi observado nem pelos artistas e muito menos pelos pintores desta época, merece ser retomado. Antes da fotografia ser classificada como “instrumento de registro da realidade”, a câmera escura e mais tarde a sua sucessora natural, a câmera fotográfica, já havia alterado radicalmente as representações visuais tradicionais, através de mudanças nas perspectivas, dos cortes abruptos (presentes nas obras de muitos pintores do período renascentista como Michelangelo, Rubens e Murillo), da fiel transcrição do eixo óptico da objetiva.

     Mas ainda no tempo da daguerreotipia, segundo Alice Brill, o pintor Paul Delaroche perguntado a respeito do valor da fotografia para o artista,  respondeu: “Esse processo satisfaz plenamente todas as necessidades do artista -” (Brill, 1977, p.3) . Nessa época, conforme já  exposto, os retratos fotográficos eram mera versão do retrato pintado, de “tendência acadêmica”. Ainda não se havia permitido à fotografia, como hoje se permite à televisão, ter uma “vida própria”, e tal postura era estimulada em função do grande tamanho dos equipamentos, que dificultava a mobilidade do fotógrafo, aliado á baixíssima sensibilidade dos primeiros filmes. No entanto, com a superação desse “pretexto”, a evolução técnica dos meios fotográficos, acompanhada pelas pesquisas de objetos e seres vivos em movimento,permitiu à fotografia conquistar progressivamente seus meios específicos de expressão. Percebe-se então, que a possibilidade de registrar o instantâneo, em frações de segundo, contribuiu diretamente para a arte do retrato, como testemunham os trabalhos de Man Ray, Werner Bischof, August Sander e outros, que também ajudaram a incorporá – la na indústria cultural emergente.

     A necessidade de ruptura com a visão estética do mundo, como forma de emancipação da linguagem fotográfica, associada à renovação temática, gerada em grande parte pela introdução da fotografia na imprensa, e a empatia por problemas sociais e humanitários do mercado leitor, abriu caminho para se considerar a máquina fotográfica como uma extensão do próprio olho. Segundo disse o clássico Henri Cartier Bresson,  “De todos os modos de expressão, a fotografia  é o  único que fixa para sempre o instante preciso e transitório. Nós, fotógrafos, lidamos com coisas que estão continuamente desaparecendo, e uma vez desaparecidas, não há  nenhum esforço sobre a terra que possa faze-las voltar” (Bresson,1971,p.20). Este sempre defendeu a idéia de que não se pode revelar ou copiar uma memória. E a ilustrava com analogias do tipo “o escritor dispõe de tempo para refletir. Pode aceitar e rejeitar, tornar a aceitar: e antes de fixar seus pensamentos no papel, pode unir e associar  vários  elementos relevantes. Existe também um período em que seu cérebro ‘se esquece’ e o subconsciente trabalha na classificação de seus pensamentos”. Mas Bresson concluía que, para “os fotógrafos, o que passou, passou para sempre” (Bloch Comunicação n.6, s/d, p.20). Sua intenção, presente em cada imagem produzida, foi de surpreender e fixar os momentos cruciais da vida humana, caracterizada por um discurso visual poético, novo, onde o valor informativo é complementado pelo estético, revelando a sua pontencialidade de criar nova sintaxe, própria da fotografia.

     O fotógrafo inglês Bill Brandt, cuja obra, no princípio, também seguiu o caminho do documentário humanista, logo se definiu por um estilo mais intimista, próximo do surrealismo. Em sua opinião nem sempre o fotógrafo é a testemunha imparcial dos acontecimentos que registra quando afirma: ” k às vezes, sinto já ter estado em determinado lugar antigamente, e que preciso tentar recaptar as minhas recordações”. O fotógrafo, neste caso, desprende-se da realidade dos fatos, deixa-se guiar pela sua memória, aguardando o tempo, o dia, a hora exata do dia ou da noite, para reencontrar um momento perdido na obscuridade: a imagem fotográfica que só  ele mesmo sabe encontrar.

     A emancipação da fotografia como linguagem ocorre no momento em que esta deixa de ser mero instrumento de registro da verossimilhança e passa a ser um meio para que o fotógrafo ou mesmo o produtor da imagem técnica exteriorize de maneira clara e objetiva a sua real visão de mundo e de si mesmo.

     Mas, retomando o eixo deste trabalho, não é difícil notar que em pleno advento da fotografia, nos meados do século passado, os movimentos artísticos estavam no auge do realismo, tendência sincronizada com a emergente ideologia da revolução industrial. Nesse contexto, o reconhecimento do autor era determinado não pela sua capacidade de interpretação, mas sim pela fiel reprodução da verossimilhança de sua obra.

     A fotografia traz consigo a aura da veracidade e seu surgimento contribuiu diretamente para que todos os segmentos artísticos, literários e intelectuais passassem por uma profunda reflexão, evidenciando um dado importante que até aquele momento permanecera intacto: a concepção que o homem tinha de si próprio.

     A síntese visual da perspectiva renascentista, essência do discurso da burguesia mercantilista, que teve como porta-vozes Descartes e Bacon, foi também incorporada pela emergente ordem industrial, estando presente em todos os segmentos da sociedade desta   época. Assim, a fotografia livra o braço humano para que este possa, a partir de agora, carregar um peso ainda maior: emergem as questões eternas sobre a condição humana, as crises de identidade, e outras mais complexas.

     Em síntese, o discurso pictórico já  fazia parte dos valores estéticos desta sociedade, sendo acessível e de fácil compreensão por todos. Apesar de trabalhoso, o ritual técnico fotográfico era bastante simples, podendo ser manipulado por qualquer interessado, o que o tornou muito popular desde o início. O pictorialismo e outros movimentos artísticos semelhantes não foram nada mais do que tentativas de algumas elites progressistas em resgatar o prestígio que a fotografia havia perdido em decorrência da sua popularidade.

     Enquanto a Europa deste período passava por uma profunda revolução artística,  intelectual e mesmo humanística, no Brasil o invento de Daguerre foi recebido com outra conotação.

     Poucos meses se passaram daquela tarde de 19 de agosto de 1839, para que a fotografia chegasse ao Rio de Janeiro em 16.01.1840, trazida por Abade Compte, de posse de todo o material necessário para a tomada de vários daguerreótipos, conforme ilustra o Jornal do Commércio deste período:

     ” É  preciso ter visto a cousa com os seus próprios olhos para se fazer idéia da rapidez e do resultado da operação. Em menos de 9 minutos, o chafariz do Largo do Paço, a Pça. do Peixe e todos os objetos circunstantes se achavam reproduzidos com tal fidelidade, precisão e minuciosidade, que bem se via que a cousa tinha sido feita pela mão da natureza, e quase sem a intervenção do artista.” (Jornal do Commércio, 17.01.1840,p.2)

     Afastados geograficamente das metrópoles, o estágio de desenvolvimento do país era bem inferior  àqueles das metrópoles européias. As novidades aqui eram muito bem recebidas, tornando- se moda num prazo bem curto de tempo. Os debates na Europa em relação     validade ou não da fotografia enquanto manifestação artística, comparada à pintura, não encontrariam espaço no Brasil durante as primeiras décadas. A sociedade brasileira do período do Império estava mais preocupada em se deixar fotografar do que em refletir sobre os aspectos artísticos e culturais do novo invento.

O Brasil desta  época, agrário e escravocrata, tinha a sua economia voltada para a cultura do café , visando exclusivamente o mercado externo e dependendo dele para importações de outros produtos. A sociedade dominante ainda cultuava padrões e valores estéticos arcaicos, puramente acadêmicos, já ultrapassados em seus países de origem, que só  seriam questionados e combatidos com a Semana de Arte Moderna de 1922. Os Senhores do Café e a sociedade como um todo, tinham uma visão de mundo infinitamente estreita e só poderiam receber a fotografia como mágica divertida, mais uma invenção européia maluca.

     Os historiadores, cada um a seu modo, refletiram sobre a disparidade entre a sociedade brasileira escravista e as idéias do liberalismo europeu. Em síntese, estava em cena a comédia ideológica, diferente,é claro, da européia.  é notório que a liberdade do trabalho, a igualdade perante a Lei e, de modo geral, a ideologia liberal nada mais era do que mera aparência para mascarar o essencial – a exploração do trabalho. A Declaração dos Direitos do Homem, transcrita em parte na Constituição Brasileira de 1824, não só  nada escondia, como tornava mais abjeto o instituto da escravidão. A mesma coisa para a professada universalidade dos princípios, que transformava em escândalo a prática geral do favor. Que valiam, nestas circunstâncias, as grandes abstrações burguesas que se usavam tanto? Estas não descreviam a existência, – mas nem somente disso dependem a sobrevivência das idéias. Trazidas de países distantes, a nossa forma de vida, as nossas instituições e nossa visão de mundo se chocava com o ambiente muitas vezes desfavoráveis e hostis. Num certo sentido, éramos desterrados em nossa terra. Essa impropriedade de nosso pensamento, que não era obra do acaso, foi de fato uma precessora assídua, atravessando e desequilibrando, até no detalhe, a vida ideológica do Segundo Reinado. Frequentemente inflada, ou rasteira, ridícula ou crua, e só raramente justa no tom, a produção cultural desse período e particularmente a fotográfica, são algumas das muitas testemunhas das contradições entre o velho e o novo mundo.

     Apesar de lugar-comum em nossa historiografia, as razões desse quadro foram pouco estudadas em seus efeitos. O brasil era como já se disse, um país agrário e independente, dividido em latifúndios, cuja produção dependia, por um lado, do trabalho escravo, e por outro, do mercado externo. Era inevitável, assim, a presença do raciocínio econômico burguês – a prioridade do lucro, com seus corolários, já que este era o discurso dominante no comércio internacional, para onde a nossa economia estava voltada.

     A prática permanente das transações escolava, neste sentido, quando menos, uma minoria privilegiada. Além do que, a Independêcia havia sido há pouco, em nome de idéias francesas, inglesas e norte-americanas, variavelmente liberais, que assim passaram a fazer parte de nossa identidade nacional.

     Por outro lado, com igual fatalidade, este conjunto ideológico iria chocar-se contra a escravidão e seus defensores. A incompatibilidade era clara. Ela se fazia sentir tanto no terreno das convicções como na Prática. Sendo uma propriedade, um escravo podia ser vendido, mas não despedido. Sob este aspecto, o trabalhador livre permitia mais liberdade a seu patrão, além de imobilizar menos capital, o que refletia um entre vários outros índices da oposição da escravatura à racionalização produtiva. Fundada na violência e na disciplina militar, a produção escravista dependia da autoridade, mais do que da eficácia. O estudo racional do processo produtivo, assim como a sua modernização continuada, com todo o prestígio que lhes advinha da revolução que ocasionavam na Europa, eram sem propósito no Brasil. E, para tornar ainda mais complexo o assunto, considere- se que o latifúndio escravista havia sido na origem um empreendimento do capital comercial, e portanto, o lucro sempre foi a essência do seu estímulo. O lucro como prioridade subjetiva   é comum tanto  às formas antiquadas de acumulação do capital como  às mais modernas. De sorte que os escravistas até  certa data – quando esta forma de produção veio a ser menos rentável que o trabalho assalariado – foram no essencial capitalistas mais consequentes do que os defensores de Adam Smith, que, no capitalismo, antes que tudo preservavam a liberdade. Estava, assim, armado o nó  para a vida intelectual. Em matéria de racionalidade, os papéis se embaralhavam e trocavam normalmente: a ciência era fantasia e moral, o obscurantismo, realismo e responsabilidade; a técnica não era prática, o altruísmo inplantava a mais valia e assim por diante. E, de maneira geral, na ausência do interesse organizado da escravidão, o confronto entre humanidade e inumanidade, por justo que fosse, acabava encontrando uma tradução mais rasteira no conflito entre dois modos de empregar os capitais.

     Por mais paradoxal que seja, foi justamente dentro desse cenário que o Brasil disparava na frente das grandes metrópoles européias, descobrindo a fotografia no interior do Estado de São Paulo, em 15 de agosto de 1832.

     A quase inexistência de recursos para impressão gráfica daquela época, levou Hercules Romuald Florence, desenhista francês, radicado no Brasil, a realizar pesquisas para encontrar fórmulas alternativas de impressão por meio da luz solar.

     Durante a década de 30, Florence deu sentido prático  à sua descoberta: imprimia fotograficamente diplomas maçônicos, rótulos de medicamentos, bem como fotografara (“Florence passaria a utilizar o termo ‘photographie’, como título de sua invenção, desde 1832, isto é , cinco anos antes do inglês John Herschel, a quem a história sempre atribuiu o mérito de haver criado o vocábulo” – Kossoy, 1975, p.2) alguns aspectos de sua cidade, Vila de São Carlos, atual Campinas, cujos exemplares existem até hoje. Sua contribuição, entretanto, só ficou sendo conhecida pelos habitantes de sua cidade, e por algumas pessoas em São Paulo e Rio de Janeiro, não surtindo, na época, qualquer outro tipo de efeito.

    Hercules Florence, como ficou internacionalmente conhecido a partir da publicação do livro de Kossoy, “1833: a Descoberta Isolada da Fotografia no Brasil” (editora Duas Cidades, 1980), nasceu em 1804, em Nice, e, com a ajuda do pai, pintor autodidata, estudou artes plásticas. Aos 20 anos, sua natureza inquieta e uma insistente falta de emprego o conduzem a um desconhecido Rio de Janeiro, onde passa um ano como modesto caixeiro de uma casa comercial e, depois, vendedor de livros. Pelos jornais descobre a vinda do famoso naturalista russo Langsdorff e é aceito como segundo desenhista daquela que viria a ser uma das maiores e mais profícuas expedições científicas realizadas no Brasil dos séculos passados.

    A contribuição de Florence à ciência, às artes e à história estava apenas começando. Em 1829, com o fim da expedição, ruma para São Paulo, e, em 1830, inventa seu próprio meio de impressão, a Polygrafie, já que não dispunha de um prelo. Gosta da idéia de procurar novos meios de reprodução e descobre isoladamente um processo de gravação através da luz, que batizou de Photografie, em 1832, três anos antes de Daguerre. A ironia histórica, oculta por 140 anos, é que o processo era mais eficiente do que o de Daguerre. Já em 1833 utilizou uma chapa de vidro em uma câmara escura, cuja imagem era passada por contato para um papel sensibilizado.

   O livro e o trabalho de Kossoy, incluindo a reprodução dos métodos registrados por Florence nos laboratórios do Rochester Institute of Technology, levaram ao reconhecimento internacional do pesquisador franco-brasileiro, e até a França assimilou que a fotografia tem múltiplas paternidades.

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Sobre o autor

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