Por que morrem tantos fotógrafos de guerra?

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A queda do soldado, Cerro Muriano, 5 de sembro de 1936, Guerra Civil Espanhola, uma das fotos mais conhecidas do fotógrafo Robert Capa

Texto: Leão Serva/Folha

RESUMO

Robert Capa, morto em 1954, no Vietnã, fixou uma regra para o fotojornalismo de guerra: a qualidade das fotos estaria ligada à proximidade do fotógrafo com seu objeto. Vigente até hoje, embora dispensável em tempos de fotografia digital, o mandamento ainda é responsável pelo alto índice de mortes na profissão.

A morte do cinegrafista francês Gilles Jacquier, 43, na cidade de Homs, na Síria,  vem se somar a uma longa lista de repórteres de imagens mortos em áreas de conflito na história recente do jornalismo.

Antes dele, a Primavera Árabe já tinha tirado de um só golpe a vida de dois importantes fotógrafos de guerra da atualidade, o inglês Tim Hetherington e o americano Chris Hondros. Os dois morreram na Líbia, em abril de 2011, atingidos por um morteiro disparado pelo Exército do ditador Muammar Gaddafi em Misrata, cidade controlada pelos rebeldes (que viriam a vencer a guerra civil no país). O petardo ainda feriu outros dois fotógrafos.

Hetherington vinha de anos de produção consagradora cobrindo a ocupação americana do Afeganistão. Ali, ele fez a foto que ganhou o Prêmio World Press (o “Oscar do fotojornalismo”) de 2007 e realizou, com câmera de última geração, o longa “Restrepo”, indicado ao Oscar de documentário e escolhido como melhor filme do festival Sundance em 2010.

Em entrevista à então correspondente da Folha em Washington, Andrea Murta, no lançamento do filme, Hetherington disse que “é muito fácil ficar viciado” em guerras. A frase lembra a de Duck, personagem do filme “A Caçada” (2007), ficção baseada em fatos reais na Bósnia: “Estar tão perto da morte e sentir-se assim tão vivo é viciante. Quem disser o contrário estará mentindo”.

A morte de Hetherington teve várias coincidências com a do maior fotógrafo de guerra de todos os tempos, Robert Capa (1913-54), no Vietnã. Ambos morreram aos 40, em conflitos assimétricos, em países do terceiro mundo, já consagrados e experimentando uma ampliação da carreira para o cinema.

Guerras matam muitos jornalistas. Mas, entre eles, fotógrafos e cinegrafistas são as principais vítimas. E a proporção cresceu nos últimos tempos. Relatório da ONG internacional Comitê para a Proteção de Jornalistas aponta que 40% dos jornalistas mortos em ação em 2011 eram fotógrafos ou cinegrafistas, o dobro da média histórica apurada desde 1992.

Ao produzir suas imagens, muitas vezes os repórteres fotográficos se expõem a riscos. Até mesmo jornalistas de texto ou de voz estão convictos de que os de imagem são os mais valentes, como escreve David Halberstam em “Requiem”, homenagem aos 135 fotógrafos que perderam a vida na mesma guerra do Vietnã que matou Capa: “Nós, jornalistas de texto, sempre soubemos que os fotógrafos eram realmente os corajosos. Só existe uma forma de eles produzirem intimidade com a cena: serem testemunhas oculares”.

Há várias razões para essa exposição ao risco. O vício mencionado por Hetherington pode ser uma delas, mas certamente tem grande importância a ideia expressa na frase de Capa: “Se suas fotos não estão boas o suficiente, é porque você ainda não está perto o suficiente”, como consta no livro “Ligeiramente Fora de Foco” [trad. José Rubens Siqueira, Cosac Naify, 296 págs., R$ 69], que narra sua participação na Segunda Guerra Mundial.

Desde Capa, a proximidade do repórter fotográfico em relação ao objeto passou a ser uma lei da fotografia, um regimento profissional, que prescreve opções subjetivas, estéticas, as quais se confundem com imposições técnicas e objetivas. O mandamento de Capa constituiu uma gramática da fotografia de guerra (o sujeito deve estar junto de seu objeto), mas impõe um efeito colateral: a morte frequente.

TELEOBJETIVAS

Ao aplicar sua concepção teórica, Capa recusava as teleobjetivas, preferindo as lentes de 50 mm, que os fotógrafos chamam de “lente normal” por ser a que melhor reproduz o ângulo de visão do homem.

A 50 mm capta a imagem de objetos que estão em um campo de 45º à frente, muito semelhante ao campo de visão do olho humano. Mais longas, as teles só deixam entrar a imagem de objetos que estão num pequeno campo de visão. Por isso eles parecem tão ampliados: porque uma pequena fração da imagem ocupará toda a foto.

Uma tele de 600 mm tem um campo visual de apenas 4°. Esse “afinamento” provoca outro efeito: a perspectiva se desfaz, some a percepção das diferentes distâncias dos objetos, tudo o que aparece na foto parece estar à mesma distância. A tele “chapa” o fundo, como acontece com a visão de um homem que vê com um só olho.

Ao dizer que uma foto é boa quando feita de perto, portanto, Capa elabora um conceito estético mas também técnico, a partir da geometria, em busca do que considera a perspectiva “verdadeira”.

ÉTICA

Sua ideia tem também uma decorrência ética: se a foto feita de longe distorce a posição dos elementos, ela fere o princípio de fidelidade do jornalismo.

Um fotógrafo, no entanto, usou a teleobjetiva para produzir uma grande foto cujo impacto vem exatamente da redução da profundidade. O sul-africano Kevin Carter foi colhido por uma polêmica em 1994, quando conquistava um dos maiores prêmios do jornalismo internacional, o Pulitzer.

Carter era parte de uma turma de jovens e audazes fotógrafos brancos, nascidos na África do Sul do apartheid, que se destacara na cobertura dos conflitos que quase resultaram em guerra civil na transição para a democracia multirracial criada sob o governo de Nelson Mandela, no início dos anos 1990.

Kevin e seus amigos estavam sempre a postos para testemunhar casos de violência, conforme conta o “Clube do Bangue-Bangue” [trad. Manoel Paulo Ferreira, Companhia das Letras, 344 págs., esgotado], escrito por dois deles, Greg Marinovich e João Silva.

Carter foi para o Sudão em março de 1993, para documentar a guerra civil entre tribos cristãs e o governo islâmico. Lá, fez uma foto muito impressionante num acampamento de refugiados: um menino subnutrido à beira da exaustão é observado por um abutre que parece esperar sua morte.

A foto é chocante. Publicada pelo “New York Times”, correu o mundo. No ano seguinte, ganhou o Pulitzer de fotografia, o que deflagrou uma intensa polêmica: o que ele fez para salvar a criança? Como fotógrafo, buscou a foto chocante em vez de espantar o bicho?

A polêmica, porém, é toda imotivada: a foto sugere algo irreal. Há uma ilusão de óptica: a imagem foi feita com uma tele de 180 mm, que distorce a perspectiva. O abutre parece estar mais perto, o que dá a falsa impressão de espreita.

Carter caiu em depressão meses depois de receber o prêmio e veio a se matar no mesmo ano. Sua foto é um exemplo de como a aura de pecado se abate sobre quem não segue o mandamento de Capa.

NAVALHA

A administração da distância é o fio da navalha sobre o qual se move o fotógrafo: se fica muito longe, não consegue uma cobertura “quente”; se chega muito perto, corre perigo de morte. Ao mesmo tempo, a proximidade expõe ao risco de produzir um retrato parcial do conflito.

O senso comum fixou a ideia de que o risco é inerente à fotografia de guerra, uma vez que ela só poderia se realizar a pequena distância do fato, o que muitas vezes implica risco de morte ou parcialidade. A tensão entre proximidade, risco e adesismo se cristalizou no cinema em filmes que têm fotógrafos como personagens, como “Sob Fogo Cerrado” (1983), de Roger Spottiswoode, “Salvador, O Martírio de um Povo” (1986), de Oliver Stone, e “Antes da Chuva” (Milcho Manchevski, 1994).

Mas uma análise dos equipamentos e da técnica fotográfica revela que a necessidade de proximidade em relação à fonte do risco de morte é falsa. O exemplo mais conhecido é a cobertura de eventos esportivos. A fotografia esportiva mostra que hoje já é possível retratar as cenas com precisão sem chegar tão perto.

EVOLUÇÃO

Depois de anos de uma evolução estética que resultou em fotos absolutamente fechadas (em vez de um gol, o fotojornalismo dos anos 80-90 tentava mostrar detalhes como a expressão facial do autor do gol ao chutar), a foto esportiva vem recuperando os planos abertos, que permitem ver as jogadas e seus contextos.

Paralelamente, a evolução dos equipamentos, com a fotografia digital superando a resolução dos filmes químicos, torna possível, por exemplo, captar a imagem de um campo de futebol inteiro e recortar da imagem a cena específica que interessa publicar.

Essa possibilidade técnica, no entanto, tem sido refutada sob o argumento de que pode significar falseamento. É uma decisão coerente com o mandamento de Capa, mas que não se justifica à luz da técnica em si, e possivelmente nem da ética, caso se compare o ganho, com a redução de mortos e feridos, com os riscos de eventual adulteração da imagem (até porque os registros que a câmera eletrônica produz sobre seus fotogramas são detalhados como um RG e podem ser usados para conhecer as alterações feitas no original).

Da mesma forma que nos estádios olímpicos, os recursos técnicos já poderiam dar aos repórteres fotográficos a chance de documentar cenas de conflito sem necessariamente se aproximar tanto de seu objeto.

Então, por que morrem tantos fotógrafos de guerra? Morrem por uma ideologia.

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Comentários

  1. Leão Serva -

    Olá,

    adorei saber que a Focus usou meu artigo como material didático, isso muito me honra mas senti falta do crédito ao autor. Procurei e em nenhum lugar vi menção ao fato de que o artigo é meu ou que ele foi publicado originalmente na Folha de S.Paulo. Obrigado

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